El Cau de Diògenes

En el preludi, la vaig descobrir. Tampoc no era difícil, perquè es trobava, ella, just en el meu punt de mira segons era jo assegut al pati de butaques com un espectador pel moment atent i no gens inquiet. Era rossa, la violinista que dic; d’un ros fosc, però d’això em vaig adonar una mica més tard. Primer de tot cridà la meua atenció visual la posició de les seus cames; la dreta, la més visible per a mi, doblegada i estirada una mica enrere; l’esquerra, per contra, cap endavant, quasi recta. Dues cames cobertes per la fina seda dels pantalons negres que vestia la violinista. A la cadira, ella era… no en tensió, no crec; sí asseguda tot just amb el culet gairebé a l’extrem del seient. Tot i així, mantenia un perfecte, o potser inquietant, equilibri, entre la posició assentada i els moviments amb què acompanya el seu cos al compàs de la música, la que ella mateixa produïa amb l’arc sobre les cordes. La seua mirada, a la pauta de la partitura sobre el faristol; la base de l’instrument musical, entre l’omòplat esquerrà i la barbeta; l’altra mà conduïa destrament, subtilment, l’arc. La mirava, així, jo; el moviment del braç amb l’arc, el seu bust movent-se amb el violí… I abaixava la mirada, jo, per les línies que deia de les cames; en algun moment, les dues en la mateixa posició, i tot seguit de nou la dreta desplaçada enrere, l’esquerra cap endavant; als braços, mostrava la nuesa de la pell entre la randa de les mànigues, igualment als peus, que devia dur una mena de calces també de randa. L’havia triada, jo, entre totes les violinistes de l’orquestra, per escoltar el concert i tenir la mirada en un punt visualment plaent, açò és, aquesta violinista. I de sobte la mirada va fugir vers la segona filera de violinistes. (No es tractava d’una orquestra de senyoretes, no; una de simfònica era, amb un bon grapat de xicones a la secció de corda). La mirada, dic, anà a topar amb una altra violinista, aquesta de cabells rogencs, estufats, abundosos; una mica del perfil del seu rostre, li veia; el lleu escot, el tall a la cama dreta del vestit de seda negra; açò és, la cama nua, així semblava. Vaig tornar, però, a la meua violinista, la jove de delicada posició de cames que havia triat per mirar-la, jo. Així, fins que la soprano eixí a escena i inicia l’ària Un bel di vedramo.
Al bell mig de l’escenari, en la perpendicular del punt de mira de la meua mirada, ara que l’he dirigida obliquament per centrar-la a la vista. Ella, aquesta Butterfly, de cabells igualment rossos, molt clars, però; més aviat prima de cos, l’escot tot just fins el començament del pit, dues tires del vestit subjectant-lo amb les seues breus sines marcades. Les mans, pel moment, estàtiques, bé que (levarsi un fil di fumo sull’estremo confin del mare…) iniciant l’acció dramàtica de moure-les. Ara, la mà esquerra baixa i reposa lleument a la cuixa (Poi la nave bianca entra nel port…); la ma dreta, sí, com per ella mateixa, se’n va a tocar del pit, a l’altura del cor (Vedi? Egli è venuto!). Torne un moment la mirada a la meua violinista; no toca el seu instrument, ara mateix; el recolza sobre la cuixa esquerra, mentre amb l’altra mà, que subjecta l’arc, es rasca un poc, quina exquisidesa, per sobre els pantalons, la cuixa. Escolte la veu de la soprano: Chi sarà? Chi sarà E come sarà guiunto che dirà? Che dirà? Les mans, amb una obertura interrogativa, com pertoca a allò que diu; sembla que així mateix ha obert una mica les cames i que el vestit llarg voldria omplir aquest aire que deixa entre elles. Io senza dar risposta… Tornaré a mirar la violinista, em dic. I gire una mica els ulls, que primer de tot topen amb la pèl-roja, el cos d’aqueta una mica girat vers el pati de butaques; l’escot del vestit, més obert que adés, deixant veure part de la sina esquerra. E un po’ per non moirure al primo encontro… La veu de la soprano, les paraules de Butterfly, m’arrosseguen a ella de bell nou. L’escolte, la mire, els ulls se m’ennuvolen per un moment. Tutto questo avverrà, te lo prometto. Voldria abastar amb la mirada… la violinista de cames perfectament delineades, la dels cabells i l’escot turbulents, la soprano que remata la seua ària: Tienti la tua paura… Io con sicura fede l’aspetto.
Eixugue dues indecises llàgrimes als meus ulls i inicie els aplaudiments amb la resta del públic.

En algun moment i per algun lloc, Heine deixà escrit, si no recorde malament, que tota creença –religiosa, bé que religió i creença són sinònims, una redundància, dic jo-, sí, creença religiosa era incomparable a la carn exuberant dels quadres de Tiziano, a les natges de la seua Venus…
És clar, no hi ha comparança, no hi ha color.

Una amiga, una bona amiga meua, em diu que veu en mi una mirada trista, tot referint-se a una foto meua de premsa. Jo tracte de dir-li que més aviat jo trobe que és una mirada dura. Quan has tingut tu una mirada dura?, em diu ella, en el sentit que la meua mirada, segons ella, mai no s’ha mostrat amb duresa. No sé bé què pensar-ne. Duresa?, tristor? Potser és el mateix. Vull dir, la duresa de la meua mirada, a vegades, podria ser que vinguera de la tristor que arrossegue. I la tristor? Si aquest sentit de la mirada, duresa o tristor, diguem-li, apareix allà en la profunditat d’una fotografia -feta per un excel•lent fotògraf de premsa, entre moltes altres, durant una conversa amb un col•lega periodista-, és que ve de molt lluny de mi mateix, de la meua biografia, del meu ésser, de la meua condició humana, amb totes les càrregues d’allò viscut, hi inclòs el moment mateix que la càmera fotogràfica trau aquesta imatge meua a què es refereix la dona, la meua amiga.

En un improbable diàleg entre Salomó i Plató, tramat per un copista argentí, probablement plagiada a Francis Bacon, Salomon diu: There is no new thing upon the earth. I a Plató se li acudeix respondre: that all knowledge was but remembrance. Per fer dir a Salomó, per acabar, aquesta sentència: That all novelty is but oblivion.Entre la memembrança i l’oblit. No res diem de nou, perquè tot està ja escrit. Oblidat i rememorat, rememorat i una altra vegada oblidat. Tant se val si ho digué Salomó, Plató, Borges o Bacon. O que mai no haja esta escrit.
(Salomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but remembrance; so Salomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion. Francis Bacon, Essays LVIII., en citació de Jorge Luis Borges.)

Torne a Betsabé, i em pregunte: Betsabé, la bella Betsabé, la dona que es banyava nua davant la possible (¿ho sabia, ella?) mirada d’un altre home que no era el seu espós, ¿a qui estimava, ella? L’Antic testament no diu res de l’amor de les dones –tampoc del dels homes, d’aquests diu de llur desig i que volen procrear-. La dona, en les Sagrades Escriptures, no té veu amorosa –la veu de Dèbora és guerrera, sanguiària i tot, en el seu Càntic-, no al menys fins El Càntic dels Càntics –d’altra banda presumptament escrit per un home. De Betsabé, així, només sabem que era bella i que es banyava a la vista d’algun altre. I que, una vegada mort el seu marit, es maridà amb el rei David. I aleshores engendrà un fill que acabaria morint sent un nadó a causa de la còlera de Déu… La còlera contra David, el comportament del qual havia desplagut al Senyor. Que Betsabé tot just era bella, fou admirada i posseïda, això diu que era, la Bíblia. No res més d’ella sabem. Bé, sí, que engendrà un altre fill, a qui posaren de nom Salomó. L’autor del Càntic dels Càntics. Això diuen.

D’Alexandre el Gran es conta –ja sabem això que hom diu que duia sempre amb ell un exemplar de la Ilíada, que, per cert, Aristòtil havia copiat per al seu deixeble quan aquest era xiquet, i que se’l posava cada nit sota el llit- que en arribar a Troia rendí homenatge –i féu més d’un sacrifici dels acostumats pels grecs- a qui d’alguna manera era avantpassat seu i el seu heroi: Aquil.leu. Un homenatge en forma de carrera olímpica, igual que les que narra Homer, ell i el seu company Hefestion, tots dos despullats del tot, en una mena de reproducció del que va ser la parella Aquil.leu i Pàtrocle. Per contra, rebutjà una lira que presumptament va pertanyer a Paris, perquè considerava que aquest, el seu homonim Alexandre, fou un hedonista decadent. I cal no oblidar que Alexandre el Gran era, a més de un bon lector, afeccionat al teatre i a la música.
És clar, però, que per a un guerrer, o més aviat un militar tan concienciat com era aquest Alexandre, valia més qualsevol instrument que haguera estat en mans del bel.licós Aquil.leu i amb que aquest interpretava la lluita dels herois, que un de musical tocat per l’amant d’Hèlena i protegit d’Afrodita, per Paris.
Hi ha més elements, però, de similitud, en aquesta relació afectiva entre Alexandre el Gran i Aquil.leu. La tria dels amors del macedoni Alexandre eren més semblants a la del colèric aqueu que morí a Troia. Qui faça una lectura atenta de les relacions entre Aquil.leu i Pàtrocle, a la Ilíada d’Homer, veurà que malgrat l’enuig d’Aquil.leu per l’assumpte de la bonica esclava Briseida, la libido sexual del guerrer estava posada en el company de batalla. Potser la guerra de Troia tingué com a causa llegendària, poètica, la relació amorosa entre l’adúltera Hèlena i l’enamoradís Paris. La còlera d’Aquil.leu, però, no la causà la despossessió d’una dona –la Briseida, de galtes boniques i bella cintura, que li lleva Agamemnon, com sabem per Homer-, sinó el deshonor que aixó diu ell mateix que li causa. L’amor pel seu objecte amorós perdut –Pàtrocle, mort en la batalla-, sí que suposa el retorn d’Aquil.leu a la lluita.
La lira amb què cantava Paris estava impregnada de l’amor per una dona, per Hèlena. Les armes d’Aquil.leu, i la memòria del guerrer, allò que va atraure Alexandre en la seua estada a Troia, tenia la marca del seu amor per un altre guerrer, Pàtrocle.

Escriure, o parlar, són formes de la impudícia. Ho sé perquè ho he llegit, tant se val on, és a dir, tot cometent, jo, un altre acte impúdic. I la sentència, d’un Papa ben particular, una mica nostre, un Bòrgia, anava dirigida a les dones, directament a la seua filla Lucrècia, a les dones en general, en definitiva. I se m’acudeix pensar que sí, que alguna cosa d’això hi ha. Per tal de parlar cal perdre, o prescindir-ne, del pudor, de la virtut de… no dir res de res.
Era en uns altres temps, i recorde que en les colles on hi havia xics i xiques, que els primers dominaven amb la paraula –no només amb la paraula, és clar, però aquesta és la dominant de tot, dic-, hi arribava un moment que algú deia: Ara que parlen les xiques. I les veies, a elles, envermellir, ruboritzar-se, posar-se roges a causa del pudor. No sé si en aquell moment –crec que sí, però potser és un vell somni o un record encobridor- jo ja em preguntava què seria el que les xiques no volien dir a causa del pudor propi, o a causa d’una prohibició –la que fa el Papa a la seu filla menuda que dic-, que les deixava sense paraules. De fet, sense la possibilitat de pronunciar-les. Per això és, supose, que m’interessa, em plau, m’atrau més escoltar el que diu una dona que…, sí, que el fet que parlen els xics

Deia de les paraules dolgudes de Cleòpatra tot imaginant, ella, allò que diria la, diguem-ne, posteritat, dels seus amors amb Marc Antoni, del mateix Antoni i també d’ella mateixa (Es representarà Antonio borratxo, i jo veuré algun jovenet de veu cridanera fer de Cleòpatra i donar a la meua grandesa la postura d’una puta). Tot ben diferent a les cabories dels herois, o dels qui volen ser-ho (Don Quijote), a la Literatura, en particular la grega clàssica. També hi ha, però, en aquesta literatura veus de dones, bé que no gaire. Una d’elles és la d’Hèlena; la que es considera –la narraciço homèrica, la llegenda, i també la mateixa protagonista- com la causa de la guerra de Troia. Tot parlant-li al seu cunyat, a Hèctor, diu: … especialment a tu, en el teu cor, t’afeixuga el sofrimengt per culpa meua, sí, jo, que sóc una gossa, i per la follia d’alexandre, Zeus ens ha imposat un destí cruel, perquè fins i tot en l’esdevenidor arriben a ser tema de cant per als homes futurs. Així, Hèlena també pensa en allò que diran els poetes, els homes futurs, d’ella, i no justament com una heroïna lloable, sinó com una gossa ordidora de mals, que per la seua causa –i la follia amorosa de Paris- ha dut els homes a una cruenta guerra –bé que alguns d’aquests en trauran fama- i la destrucció- això ho cantaran els poetes- d’Ilion.

Un dia, quando le veneri / Il tempo avrà fugate, fia presto il tedio a sorgere / One day, when time has put your charms to flight, boredom will swftly rise / Un día, cuando el tiempo haya puesto sus encantos al vuelo, el fastidio emergerá rápidamente / Un jour, quan les désirs, le temps se seron enfuis, que succédant à l’amour l’ennui viendra. (Del llibret de La Traviata)
Un dia, quan el temps dels desigs haja passat, a l’amor succeirà el fàstic, sí, canta Violetta (la Margaritte Gautier de Verdi). Sí, l’amor li arriba massa tard, diu ella. L’amor li arriba alhora que la mort. Massa tard, doncs? Tot just, d’acord amb les paraules de Germont (el pare de l’enamorat de la dona, Alfredo), abans que els desigs, els encisos, le veneri, hagen fugit, abans que arribe el fàstic. És clar que la queixa de Violetta és de morir tan jove (Morir si giovine). Així de jove, quan els seus encants de dona encara romanen en ella, i morir –d’això és dol?- quan li arriba l’amor de veres, d’un home que diu que la vol de cor i pel cor d’ella (E in voi v’ha un core). li arriba l’amor, i alhora, com a conseqüència, directament relacionat amb la convivència amorosa encetada, el rebuig social, açò, de manera intransigent i interessada, en la figura del pare. El pare de l’home enamorat de Violetta, el pare, la figura paterna, en definitiva; açò és, el guardià de l’ordre social –moral ací, per la continuitat tota de la institució familiar: si Alfredo no es separa d’ella, d’una dona de vida alegre, ai, prostituta d’alguna manera, la filla d’aquest pare, una dona verge i candorosa, serà rebutjada al seu torn pel seu pretenent. I rebutjada, de fet, resta Violetta, ara, per tota la societat, perquè aquells que compatien amb ella els moments feliços de la joia de viure (Libiamo ne’ lieti calici), la deixen de costat per la seua circumstàncial monogàmia… i perquè es troba arruïnada econòmicament. Amb tot, hi ha un moment que sembla triomfar l’amor sobre les conveniències socials. Pare i fill es mostren penedits d’haver-la rebutjada, la Violetta (Cara, sublime vitima d’un disperato amore, perdonami lo strazio recato al tuo bel cor). Massa tard (Tardi giungeste!). És arribat el moment de la mort (Il crudo termini). Rere una darrera revifalla de vida (Cessaron gli spasimi del dolore!, in me rinasce, m’agita insolito vigor!, ah! ma io ritorno a viver!), Violetta mor (Oh, cielo! Muor). Mor… estimada i enamorada. I abans que els seus encants hagen fugit, abans que el tedi sustituisca el desig.

¿Li vaig fer l’amor a Fanny? Doncs, sí; tot l’amor que cabia mentre el cotxe canviava de cavalls, procés que, deu anys més tard, no duu més de vuitanta segons, però que aleshores ocupava cinc vegades vuitanta; ara bé, quatre cents segons ofereixen un camp molt ampli per susurrar a l’oïda d’una xicona moltes veritats i (dit siga entre parèntesi) alguna falsedat. Les roses degeneren. Les Fannys de la nostra illa -bé que ho dic açò amb disgust- no milloren de manera perceptible. (Thomas de Quincy).
N’hi ha hagut, de Fannis, a la meua vida? Doncs, sí. I els vaig fer l’amor? Ah, Fanni, aquella nit que vas ploure damunt meu…!